تاريخ المسرح الفرعوني ( 1 )!!

المسرح العقائدي

المسرح السياسي

المسرح الشعبي

الكوميديا ديللارتى

عندما اقول " مسرح فرعونى " فاننى لا اجد امامى دلالة محددة اذ عن اى مسرح يمكن الحديث؟

الحق أن المدخل الحقيقي للمسرح الفرعوني يبدأ بتحررنا من المسرح التقليدي الذي تبلور في القرن السابع عشر والذي قام على تطبيق نظريات رسامي ومنظري فلورانسا بدءا من دللابورتا حتى ليورنادو دافنشى وهو الذي يطلق عليه نقاد أوربا حاليا مسرح العلبة.

قد ننبذ في عصرنا الحالي مثل هذا المعمار الفلورانسى إلا أننا لو وضعنا أنفسنا في السياق التاريخي الذي ولد فى ثناياه ذلك المسرح سنجده أول ثورة في الدراما الحديثة..... لماذا ؟

لان أوروبا منذ القرن الخامس حتى القرن السادس عشر لم تعرف البنية السياسية – الاجتماعية الموحدة والمركزية التي اصطلحنا على تسميتها : الدولة – الأمة.

Etat nation كانت مجموعة من الإقطاعيات يرأس كل أقطاعية أمير أو دوق أو بارون حسب المسافات الجغرافية واللغوية بين الإقطاعية والأخرى والإقطاعية عبارة عن ارض زراعية شاسعة تقسم الى قرى ومدن صغيرة أما سكانها فتتكون من أغلبية من الفلاحين هم كالأرض تماما ملك للسيد الاقطاعى.

هذا عن البيئة السفلى أما البيئة العليا فتمثل فى قطاع ايديولوجى يتمركز فى السلطة الدينية فالكنيسة أينما وجدت هي مركز الأنشطة الاجتماعية الى جانب دورها العقائدي فالمدارس ملحقة بها وكذلك التعليم العالي وفى الكنيسة تقام مراسم الزواج وبالمثل مراسم الجنازات ثم هناك ما يهمنا فى بحثنا هذا واعني به المسرح .

فالمسرح ملحق بالكنيسة وملامحه السينوجرافية تتمثل في لوحات تصطف من اليسار إلى اليمين كل لوحة عبارة عن بلد او واحة أو اى مكان وطئته أقدام قديس والحركة تأتى وفق رموز اللوحات ...ففي اليسار الدنيا واللوحات التالية هي رمز الطريق الذي يسلكه من يريد الخلاص والوصول إلى جنات عدن.... ثم فجأة حدث انقلاب في الإبداع الدرامي فالفلاحون اتجهوا إلى نشاط انتاجى كالغزل والنسيج وتعتيق الخمور وتفصيل الملابس ولما كانت قوانين الإقطاعية تحرم الخروج من بواباتها فالخروج جريمة تؤدى الى حرق مرتكبها لكا كانت تلك القوانين الإقطاعية فبيع المنتجات يتم بواسطة عصابات التهريب.

مع توالى الإنتاج تراكم نوع من رأس المال لدى الفلاحين وفطن الإقطاعيون إلى ذلك وكانوا على وشك الإفلاس بعد ان أنهكتهم الحروب الصليبية ثم بعدها الحروب بين إقطاعية وأخرى بهدف ضم هذه إلى تلك...هنا فكر السادة الإقطاعيون بأن يسمحوا للفلاحين ببيع منتجاتهم الواقعة بين حدود إقطاعية وحدود الأخرى وهى أماكن اصطلح على تسميتها بالبورج burg وبدأ الإقطاعيون في إشاعة نظام الجمارك ثم الضرائب على الإنتاج في داخل الإقطاعية.

مع تحول أعداد هائلة من الفلاحين إلى حرفيين وصناع أطلقوا عليهم " أبناء البورج " وبالفرنسية هى بروجوا bour-geois وكان ذلك ميلاد الطبقة البرجوازية ميلاد يستغرق عدة قرون حتى يصل البرجوازى إلى سن الرشد.

ولنرجع الى ما يحدث فى البورج ...البورج يتحول إلى محلات بيع وعندما يحل المساء تجد عربيات تجرها الخيول لها عوارض عليها رسوم: مدينة او قصر او طريق ويحل أصحاب العربات خيولهم وتتحول العربة إلى مسرح... لم يكن لهذا المسرح مؤلف ولا نص بل ارتجال كامل يبدأ بنفس الطريقة التي تحدث في الموالد عندنا اى " القافية " ثم " اشمعنى " فيصعد ممثل على المنصة التي كانت عربة ويبدأ بالميم mime اى محاكاة إحدى الشخصيات التي يجثم ظلها على الفلاحين ليزهق أنفسهم : جابى الضرائب ...القس الصارم ... الاقطاعى .. الحاكم المستبد ... الجلاد الخ...ويقوم رسم الشخصيات على التضخيم الكاريكاتوري ، جابى الضرائب مثلا قد أصيب بالتخمة فيضع الممثل كرشا يبطن فوق البطن ويرتدى سروالا منتفخا ويسير وهو بيضرب بعصاه فيضع طفلا لافته على ظهره دون ان يفطن هو إلى وجود الطفل واللافتة كتب عليها "حمار" مثلا .. وبعدئذ يصعد عدد من الفلاحين كل منهم يدين جابى الضرائب وقد تشكل محكمة لإدانته والحكم عليه بالشنق.... مجرد أمثلة لكن لا ننسى أن من قلب هذه الكوميديا المرتجلة ولد مسرح موليير.

إلى هنا ونحن أمام فرجة شعبية ولسنا أمام شخصيات درامية رسمت قسماتها لسبب بسيط وهو في تلك القصور لم يكن هناك مفهوم الفرد فالكل قطيع انسانى جماعي كل ما يفعلونه هو النقورة parodie ثم الرقص الدائري الجماعي.

أما الرقص الفردي كالباليه أما رسم الشخصيات الدرامية فلا يبدأ الا مع صحوة الحرفيين والصناع إلى أنهم وحدهم الذين يملكون القدرة على استمرارية الحياة الاجتماعية وهو الطريق الذي سلكه من مهدوا الى الثورة الفرنسية خاصة مفهوم المجتمع ذوات حرة تترابط فيما بينها.

هذا هو فكر جان جاك روسو والذي سيصبح محرك الثورة الفرنسية ثم القاعدة لبنية " الدستور "....لست بصدد تاريخ المسرح الاوروبى بقدر ما أريد وضع علامات طريق في خط تطور المسرح على مستوى الثقافة الإنسانية ... مسرح العلبة وتقاطع المناجاة على جانب من جوانب خشبة المسرح تنبع كلها من مفهوم "البوح" لان ميلاد " الفردية " يتطلب الوعي بمكوناتها ولا يتأتى ألا بالغوص في مسارب باللاشعور.

ولنذكر تقسيم المسرحيات الكلاسيكية الى حوار يقطعه مونولوج طويل تتحدث فيه الشخصية عن صراعها الداخلي اى وقفة مونولوجtirade....بالاهتداء الى معالم الطريق هذه يمكننا ان نرتد إلى الوراء وقد نسأل : هل عرفت مسارح الحضارات القديمة مفهوم الفرد؟

وأضيف إلى هذا السؤال ... سؤال أخر : من له حق الكلمة ؟ من له حق الصعود على خشبة المسرح ليوجه حديثا إلى الأخر ؟

في بدايات المسرح الاغريقى مثلا لم يكن له حق الكلمة سوى الآلهة وبعدهم الملوك اما عامة الشعب فهم صوت جماعي جوقة أنشاد " كورال " وعندما يشتد صراع الملك ( وقبله ثم بعده البطل الاسطورى ) لابد ان ينتهي العرض كيف؟ من اعلي من السماء يهبط هرمس ، رسول الالهة ليحمل حكم المعبودات ولنلحظ باستمرار أهمية نسب الطول والعرض فى معمار المسرح فلابد ام يكون الجلوس فى المستوى الأسفل كي يتابعوا وعيونهم مرفوعة إلى أعلى وهو نفس الوضع الذي يتخذه الإنسان في مناجاة الخالق او التوسل إلى قوى الطبيعة ان تهبه سواء السبيل.

باستمرار هناك ما هو غامض ما هو معلق على أجنحة القدر ننتظر هبوطه كى تتطهر نفوسنا او لنصل الى قرار لابد من تقنية داخلية catharsis كما يقول ارستو عن وظيفة التراجيديا... على عكس ذلك كله كان المسرح الفرعوني.

لكن كلمة مسرح هنا كلمة عامة لا تحدد شيئا بعينه لان ما لدينا من وثائق مكتوبة ومن مشاهد لمسرحيات كاملة فى عديد من المقابر ومن شهادات لمسرحيين فراعنة أمثال وأيضا شهادات للعديد من المؤرخين الإغريق وعلى رأسهم يامبليكوس ، مؤلف كتاب : مسرح الأسرار لدى الفراعنة وبلوطارخه مؤلف كتاب : عن ايزيس واوزريس ثم مؤلفان كاملان عن مصر الفرعونية كتبهما الفيلسوف الاغريقى الكبير أفلاطون.

المسرح كمؤسسة الدولة

لنبدأ بالركيزة الأولى " المؤسسة" والمؤسسة هنا فرع من مؤسسة اكبر تضم المدارس او ( بيوت الحياة ) وتؤهل لدراسة الفلك والعلوم الطبيعية والكيمياء والموسيقى والحساب الخ .... وهى "المعبد".

المسرح كفرع من المؤسسة الام كان يقوم بالدور الذي تقوم به وسائل الأعلام مجتمعه في عصرنا الحالي فهو يعرض امثلة درامية لما ينبغي ان يكون عليه الولاء للحاكم وهو مسرح سياسي ثم هو مسرح تعليمي لان الأسطورة بمفهوم ذلك العصر تعنى تاريخ الإسلاف وليس بمفهومها الحالي كأشياء وراء الطبيعة في طي المجهول بل ان الجذع للكلمة يطابق المصطلح العربي فإستوريا باللاتينية تعنى التاريخ أما mythis(ميثث) الإغريقية فتعنى بطولات الأسلاف وأصول القبائل وعلوم الأولين وسواء كنا أمام الجذر اللاتيني او اليوناني فالمعنى واحد هنا وهناك...فالأسطورة مثل يضرب للأجيال الجديدة والمقبلة ليستخرجوا دروسا من تجارب اسلافهم.

هذا الجانب من موضوعاتنا thematiques المسرح الفرعوني أما الجانب الثاني فهو الجانب السياسي فدعم السلطة الحاكمة على أساس أنها "المنفذ" على الأرض لمخطط الأرباب وإعادة انتخاب الملك بتتويج جديد كما في عيد أو مهرجان " حب – سيد " heb- sed هو أيضا مطلب سياسي ، ومن النصوص التي وصلتنا ذلك النص المدون بمعبد حتشبسوت لكي تتبوأ عرش بلادها لابد من ركيزة عقائدية تبرر حكم امرأة وربما مستشارها ومهندس مجمع معابدها " سن – جم " هو الذي أوحى أليها بأن تشيع أسطورة فحواها إن الإله أمون وقع في غرامها ولنر سويا كيف اعد نص درامي يسرد تلك الأسطورة.

البداية ، هي انشاد منفرد يقوم بدور الراوي :

المنشد أمون

ملك إلهة طيبة

لقد أرسل توت رسول الإلهة إلى معبد كرنك كي يجد جميلة الجميلات التي أغرته بفتنتها ( يلي ذلك مشهد دخول توت إلى حجرة العرش الالهى )

توت هذه الشابة التي حدثتني عنها تلك التي تشع هالتها وسط النبيلات.

أنها ابنة القمر " اهموس" أنها أجمل بنات البلد كلها وهى الزوجة الكبرى لجلالة الملك تحتمس الأول وجلالته شارب في عنفوان الصبي.

أمون: أذن قدني أليها

( توت يصحب أمون إلى حيث تجلس الشابة)

( وتتلاشى اللوحة الأولى لتظهر لوحة ثانية اتخذ فيها أمون هيئة الزوج ويتجه توت إلى المشاهدين ليحكى ما يحدث)

توت: وعندئذ جاء أمون ذلك الإله الشامخ سيد عرش البلدين جاء وقد اتخذ هيئة زوجها.

وبينما هي نائمة في ابهه قصرها أيقظها عطر الإله وارتسمت على وجهها ابتسامة وهى تبصر بجلالته وذاب حبها في قلبه ولحظة إن اقترب منها استطاعت ان تراه في هيئة الإلهة وغمرتها سعادة بالغة وهى تتأمل جماله وتغلغل حبه فى جسدها وفاض عطر الإله ليغمر القصر كله.

ومنحها جلالته كل ما ترغب فيه ، منحها فرحة رؤيته واحتضنها.

( وتختفي اللوحة الثانية لتجيء اللوحة ثالثة نرى فيها حتشبسوت ممسكة بمبخرة وتضمخ بالعطر جسد جلالته ونعود إلى المنشد ليحدثنا بما يدور فى قاعة الاحتفالات)

المنشد: هاهي جلالتها تقوم بالعمل بيديها بأنقى أنواع الريحان تضمخ جسده وعطره يختلط بعطور مدينة بونت ، مدثر جسده بالذهب ، الذهب يدثر جسده وهاهو يتألق كما تتألق النجوم في قاعة الاحتفالات بكل أعياد البلاد.

على هذا النحو يعمل العرض على محور تحتمس الثالث من ذاكرة المشاهدين فلا يروا سوى هذه الملكة حاكما ونسوا ابن زوجها الملك فالأخير ابن محظية بينما حتشبسوت تشيع حتمية حكمها بناء على وحى من أمون واختيار الإله لها لتكون زوجته وعندئذ لا يستطيع اى إنسان ان يتفوه بكلمه احتجاج او اعتراض لان رفض ما يوحى به أمون هو الكفر بعينه.

الأوبرا – الباليه

في الحضارة القديمة لم يكتب الشعر لكى يرقد على صفحات كتاب بل ليغنى في ساحات المدن نلتقى بمنشد الملاحم او بثنائي يمثل بالميم ، بالرقص ، وبالغناء قصة من قصص الحب ، ولو تتبعنا تطور هذه الاشكال الإيقاعية – الصوتية علينا ان نبدأ بأولى الأسرات ودليلنا هو ما تركه لنا اسلافنا مرسوما أو مجسدا بالحفر الغائر على جدران المقابر والمعابد.

وحسب عقائد تلك العصور عندما يبعث الميت لا يستعيد ذاكرته على الفور وعليه أن يتصفح ما كان يحدث في دنياه الحياة اليومية مع الحرفيين أو الفلاحين أو البحارة ثم حياة المرح واللهو حيث تقاد المآدب وتحيط الراقصات بالمدعوين.

ألان المدهش حقا هو اننا نجد في مقابر الأسرات الأولى كما في مقابر الدولة الوسطى كما في فترة الازدهار الكبرى للفنون فى عهد الأسرات السابعة عشر والثامنة عشر خاصة في عهد إمبراطورية الرعامسة ، أقول المدهش هو أننا نجد لوحات كاملة لاستعراضات اوبراليه – راقصة هي ما نصنفه حديثا تحت اسم أوبرا – باليه.

لنبدأ بأقدم هذه اللوحات تلك التي نجدها في مقبرة الكاتب الملكي " ايدو " بالجيزة في عهد الأسرة السادسة، اللوحة مقسمة حسب تدرج الحركة الدرامية – الإيقاعية فنحن نرى أربعة راقصين يدورون ونواصل الجمل الكوريجرافية ، هى نزول الساق وهى تضرب الأرض ثم تعود إلى الارتفاع بسلاسة يحفظ توازنها مد الزراعين إلى الأمام وقبضة اليد المفتوحة إلى الامام ثم ترتفع الأيد إلى مستوى الرأس لتعود القدمان إلى ضرب الأرض موقعة نهاية جميلة.

في الطرف المقابل ، راقصات اربع يتقدمن ثم تقاطع كل راقصة زميلتها أمامها وتتشابكا كي تقوم كل منهن بما نسميه رفع الساق إلى الخلف leve arriere  مع نصف دورة demi- tour  ونلحظ قصر الجوب وانثناء البطن يكاد يبدو عاريا للتحرر من كل ما يعيق الحركة فى المستوى الثاني من اللوحة واللوحات مقسمة إلى أقسام بالعرض وفى كل مستطيل مجموعة متجانسة من الفنانين فى هذا المستوى الثاني نرى ثلاث مغنيات ينشدن مع التصفيق بالايدى لترقيم تواصل المقاطع الغنائية وإزاء المغنيات ضابطات لإيقاع ( وحاليا نستخدم الطبلة الصغيرة أو الدرابوكا او التار بشخاليله لضبط الإيقاع )

فى الفترة التى كان فيها الاب اتيين دريتون رئيسا لمتحف القاهرة كانت تتراكم بسرعة مذهلة كشوف فى غاية الأهمية هي ما يسمى شقفات أو ما يسمى استراكا وهى قطع من الطوب اللبن المجفف تحت أشعة الشمس ( كصناعة القلل الفخار حاليا ) وعلى هذه الشقفات اغان لم يتوقع احد أنها كتبت منذ بضع ألاف من السنين فهي من حيث الصور والمشاعر والإيقاع تكاد تماثل اغانى ايديت بياف.

سنقابل : عندما تأخذني بين ذراعيك في أغنية فرعونية وسنجد نفس الصورة في أغنية ايديت الشهيرة quand tume pzends entze tes bzas .

كان لابد من عميلة تصنيف لموضوعات هذه الاغانى فقام بهذا العمل البروفيسور ج. دارسي ووصفت بكتالوج المتحف المصري تحت عنوان " اوستراكا" المذهل حقا سدرة الاغانى المفردة solo فأغلب الاوستراك تحمل مشاهد ماطفية تارة يغنيها ثنائي فتى وفتاة والاثنان يحملان الأرب المحمول أو الجيتار الفرعوني وعندما ينشد الفتى مقطعا تعزف الفتاة وتحكى بالرقص الجو الطبيعي والجو النفسي المحيط بالمشهد.

ولنأخذ على سبيل المثال هذه المشاهد الغنائية التي كتبت في الكتالوج تحت عنوان " عندما انزل الماء " بالطبع دارس هو الذي أعطاها هذا العنوان.

** هذا وسوف تنشر المشاهد في الجزء الثاني من المقال.

بقلم/ د. صبحى شفيق

المصدر/ جريدة مسرحنا العدد 175

15 نوفمبر 2010

ميخائيل أرتزيباشيف

سانين

ميخائيل أرتزيباشيف

ترجمة إبراهيم عبد القادر المازني

عرفنا المازني شاعرًا كبيرًا في دواوينه، وأديبًا متميزًا في رواياته وقصصه، وناقدًا بارعًا في مقالاته الأدبية والنقدية والاجتماعية، وها هو يطل علينا من نافذة جديدة، إنها نافذة الترجمة، التي أثبت من خلالها إمساكه بتلابيب النص، وتمكنه من اللغة، وولوجه إلى المعنى بشكل بارع، قلَّ أن نجد له مثيلًا عند غيره، فقد تمكَّن المازني من بناء ذلك الجسر الرابط بين اللغة والفكر والوجدان، وهو الجسر الذي طالما ينشده المترجمون ويسعون إليه، لقد أثبت أنه قدير بهذه الصنعة رغم عدم امتهانه لها.

وبحسِّ أديبٍ مرهفٍ تكاملت في موهبته عناصر الإبداع وقع اختيار المازني على رواية «سانين» ليترجمها، وهي رواية رائعة لروائي روسي هو «أرتزيباشيف».

«أرتزيباشيف» روائي صاحب مكانة أدبية متميزة، إلا أنه لم يحظ بنفس القدر من الشهرة الذي حظي به غيره من الأدباء الروس العظام أمثال: تولستوي، وديستوفيسكي، ويستوحي أرتزيباشيف في «سانين» فلسفة «ماكس ستيرنر» القائمة على «الفوضوية الفردية» التي تقاوم النزعة المحافظة داخل المجتمعات، فبطل الرواية هو ذلك الرجل الذي يجسد المرآة الصافية للطبيعة، حيث تنسجم تصرفاته مع محيطها الطبيعي متحرَّرةً من محيطها الاجتماعي المحكوم بالتقاليد والأعراف الصارمة.

تحميل هذا الكتاب مجانًا

عن المؤلف

ميخائيل أرتزيباشيف: (١٨٧٨م–١٩٢٧م) روائي وكاتب مسرحي روسي كبير، من أنصار المدرسة «الطبيعية» في الأدب. كتب أول أعماله الهامة — قصة «باشا تومانوف» — في عام ١٩٠١، ولكنها مُنعت من النشر حتى عام ١٩٠٥. كان يعتبر روايته «موت إيفان لاند» أفضل أعماله، غير أن أكبر نجاحاته تمثل بالفعل في رواية «سانين» التي كتبها عام ١٩٠٣م، ولم تنشر إلا في عام ١٩٠٧م بسبب الرقابة. وقد صدمت الرواية قراءه الروس عند نشرها، كما مُنعت في العديد من الدول، وذلك لاستنادها إلى رؤية تحررية تقاوم النزعة المحافظة التي اتسم بها بعض المجتمعات آنذاك. اشتُهر بكونه عدوًّا لدودًا للنظام البلشفي، ومات في وارسو في الثالث من مارس عام ١٩٢٧م.‎

مسرح الطفل بين الضرورة والإمكان

إغلاق

مسرح الطفل بين الضرورة والإمكان

نقصد بالطفل ذلك الكائن المنتمي إلى المرحلة العمرية المعروفة بالطفولة، وهي تمتد من ولادته إلى بلوغه، ونفهم ذلك من قوله تعالى : أو الطفل الذين لم يظهروا على عورات النساء )1، ومن قوله تعالى أيضا: (  وإذا بلغ الأطفال منكم الحلم فليستأذنوا . كما استأذن الذين من قبلهم) 2، فالأطفال هم القطاع الممتد من عمر الإنسان منذ سن الميلاد حتى سن الاعتماد الكامل على الذات أي البلوغ ،ولفظا الطفل والصبي لفظان مترادفان تقريباً فى اللغة جاء فى لسان العرب لابن منظور  مادة صبا:رأيته فى صباه أي فى صغره والصبي من لدن أن يولد إلى أن يفطم ، وكذلك يطلق على الطفل والطفلة الصغيران , والطفل هو الصغير من كل شئ ، والصبي يدعى طفلاً حين يسقط من بطن أمه إلى أن يحتلم .
أما فى القرآن الكريم فهو منذ ولادة الصبي إلى أن يحتلم ، قال تعالى "ونقر فى الأرحام ما نشاء إلى أجل مسمى ثم يخرجكم طفلاً (الحج :5) ".
وقال تعالى "هو الذي خلقكم من تراب ثم من نطفة ثم من علقة ثم يخرجكم طفلاً "(غافر 67) وقال أيضاً "وإذ بلغ الأطفال منكم الحلم فليستأذنوا " (النور 59).
وهكذا اتفق المعنى المعجمي مع المعنى القرآني لمفهوم الطفل ، فهو منذ أن يولد ،حتى يبلغ الحلم ، وقد سار على هذا النهج العرب الأوائل حيث نقل عنهم " لاعب ابنك سبعاً ، وجالس به إخوانك سبعاً "وهذا المفهوم قريب جداً من مفهوم الطفولة فى العصر الحديث .
لم يتفق علماء النفس على تقسيمات موحدة لمراحل نمو الطفل ، كما لم يتفقوا على بدايات هذه المراحل ونهايتها ، غير أن الحقيقة المؤكدة أن هناك مراحل لنمو الطفل ، تختلف هذه المراحل باختلاف المناطق الجغرافية والشعوب والمجتمعات والتطور الحضاري والتقدم العلمي وغيرها من المؤثرات ، على أية حال فإن مراحل نمو الطفولة مراحل تقديرية وليست حاسمة ، فيمكن أن ترتفع فى مجتمع سنة أو سنتين وقد تنخفض فى مجتمع آخر بنفس النسبة .
ويتفق الأستاذ أحمد نجيب مع الدكتور رشدي طعيمة على التقسيم التالي لمراحل الطفولة :
أ- مرحلة الطفولة المبكرة من سن (3-5 سنوات).
وتسمى مرحلة الخيال الإيهامي ، أو مرحلة الواقعية والخيال المحدود بالبيئة وفى هذه المرحلة يبطؤ النمو الجسمي بعض الشيء بعد أن كان النمو سريعاً فى الأعوام الثلاثة الأولى من حياة الطفل ويفسح المجال للنمو العقلي الذي يسرع ويتزايد ، ويستخدم الثلاثة الأولى من حياة الطفل فى هذه المرحلة حواسه للتعرف على بيئته المحدودة المحيطة به فى المنزل والشارع .
ب- مرحلة الطفولة المتوسطة (من سن 6-8 سنوات ).
وتسمى مرحلة الخيال الحر ، وفيها يكون الطفل قد اكتسب بعض الخبرات المتعلقة ببيئته المحدودة وبدأ يتطلع بخياله إلى عوالم أخرى ، ويكون سلوك الأطفال فى هذه المرحلة مدفوعاً بميولهم وغرائزهم ، فالمواعظ والأوامر لا تجدي كثيراً فى توجيه الأطفال إلى سلوك معين ، وإنما يتأتى الأمر باستغلال ميولهم إلى اللعب والتقليد والتمثيل بالقصص الشائقة التي تقدم القدوة الحسنة ، والنماذج الطبية والصفات النبيلة والمبادئ العامة .
ج- مرحلة الطفولة المتأخرة (من سن 9-12 سنه).

وتسمى مرحله المغامرة والبطولة ، ويميل فيها إلى الجمع والادخار أو التملك والاقتناء ، وتتفق هذه السن مع إدراك الأطفال للأمور الواقعية ، ويميل الطفل على اشتراكه مع زملاؤه فى الجماعات المختلفة ، ويبدو على الطفل حب السيطرة والميل إلى الأعمال التي تظهر فيها روح المنافسة والشجاعة وروح المعاصرة .وأ  ما مسرح الطفل فنعني به المؤسسة التي تتوجه إلى الصغار دون الكبار بهدف إمتاعهم وتكوينهم معرفيا ووجدانيا وح يا، وأبطاله قد يكونون من الكبار أو من الصغار، و( مسرح الطفل ليس مسرحا يتفق من حيث المضمون والشكل مع مسرح الكبار، بل يختلف عنه في نوعية المضامين التي تق  دم وكذا مستوى الشكل والمضمون) 3

والمختصون يجعلون مسرح الطفل نوعين هما:

أ  المسرح التلقائي : وهو مسرح فطري، يؤديه الأطفال بالتمثيل والتعبير الحر والارتجالية، ويعتمدون فيه على إبداعاتهم الخيالية أو من تقليدهم لمواقف ومشاهدات واقعية بالمسرح التعليمي: وهو مسرح مو جه ومؤ ّ طرتحت إشراف المربي أو المد رس، ويعتمد على نصوص مختارة، ومنه مسرح رياض الأطفال، والمسرح المدرسي، ومسرح الدمى أو العرائس، ومسرح خيال الظل، والمسرح الإذاعي المسموع والمرئي.أهمية المسرح

المسرح من الفنون الهامة، وليس من قبيل الاعتباط أن يردد كثير من المربين العبارة الشهيرة التي تبين أهمية المسرح ودوره التربوي والتي تقول : ( أعطني مسرحا أعطك شعبا أفضل)، وقد قال أحد المختصين عن الأدوار الهامة المنوطة بالمسرح ما بيانه : ( إ ن مسرحا لا يضم بين دفتيه حركة المجتمع ونبض التاريخ، ومأساة شعبه، ويصور بصدق أرضه وروحه بالضحكات والدموع لا يستحق اسم المسرح، بل يكون مكانا للّهو) 4

مسرح الطفل وضرورته.

إن مسرح الطفل على درجة من الأهمية من عدة جوانب، فهو ضروري لدوره الكبير في الارتقاء بأذواق الأطفال وتنمية مواهبهم وقدراتهم الإبداعية وإنارة عقولهم وتوسيع مداركهم ، و( إ ن تنشئة الطفل على التعامل مع هذه التقنية كفيل بتدريبه على كيفية التعامل مع الآخر، وترسخ لدى الطفل حب هذا الفن الراقي وتحويل المقررات الدراسية إلى ألعاب معرفية يتداولها الأطفال بينهم بطريقة حيوية ولا تعتمد على الحفظ والتذكر، كما أ ن ترسيخ القيم الأصيلة في المجتمع يتم طرحها على خشبة المسرح بلا تلقين

مفتعل ومتعمد) 5

ويرى المربون أ ن جلوس الطفل على مقعد في قاعة المسرح تكسبه استقلالية في شخصيته حيث إّنه يشارك ويفكر ويستنتج ويبدي رأيه في آخر العمل، بل إ  ن( المسرح المدرسي وسيلة تسهم في الارتقاء بالعملية التعليمية في المدارس) 6 ، وقد ذكر أرسطو في كتابه فن الشعر أ  ن المحاكاة أمر فطري لدى الإنسان منذ ولادته، وأ ن الإنسان أ ول ما يتعّلم من خلال المحاكاة 7 ،

ومما يؤسف له أ ن الناس في مجتمعنا لا يزالون ينظرون إلى المسرح المدرسي والمسرح عموما على اّنه وسيلة للفرجة والفكاهة وتضييع الوقت، ولا يدركون دوره التربوي التثقيفي، ولعلّ الموقف ذاته كان شائعا عند الآخرين، فقد نبه إلى ذلك رائد مسرح الأطفال في العالم الأمريكي مارك توين( 1835 ـ 1910 م) حيث قال ما بيانه :

(أعتقد أ ن مسرح الأطفال من أعظم الاختراعات في القرن العشرين، وأ ن قيمته التعليمية الكبيرة لا تبدو واضحة أو مفهومة في الوقت الحاضر سوف تنجلي قريبا، إّنه أقوى معّلم للأخلاق وخير دافع إلى السلوك الطيب اهتدت إليه عبقرية الإنسان لأّنه دروسه لا تلقن بالكتب بطريقة مرهقة أو في المنزل بطريقة ممّلة بل بالحركة المنظورة التي تبعث

الحماس وتصل إلى قلوب الأطفال التي تعتبر وعاء لهذه الدروس) 8

ومسرح الطفل ضروري في وقت أصبح الأطفال عرضة لما تنشره القنوات

التلفزية من برامج موجهة للأطفال لا تخدم واقعهم، ولا تسهم في توعيتهم بل

تزيد من نشر الأباطيل والخرافات، وتصور حيوانات خرافية، وأعمال دمار،

وتهديم وتحطيم.

ولعلّ قائلا يقول إ ن مثل هذه الأعمال تستهوي الأطفال وتشبع فضولهم، نعم إن

كلّ عمل فيه الحركة والألوان يجد هوى لدى الأطفال، والواجب استغلال هذا

الجانب في تقديم المفيد للطفل.

إ  ن اللامبالاة هي التي جعلت أطفالنا شغوفين بالألعاب النارية، والألعاب العنيفة،

فقد أصبحنا نرى الأطفال يستقبلون الأعياد ومواسم الأفراح بالألعاب النارية

والمفرقعات المفزعة، وقد يكون لمسرح الأطفال مساهمة إيجابية في معالجة تلك

الاختلالات السلوكية إن أوليناه اهتمامنا وأحسّنا الاستفادة منه.

إمكان وجود مسرح الطفل

لا يتطلب مسرح الطفل إمكانات كبرى وإنما يتطلب شروطا أهمها

1  اختيار النصوص المناسبة الهادفة.

2  مراعاة المراحل العمرية للطفل وخصائصها.

3  مراعاة القواعد النفسية والاجتماعية للطفل.

4  التحكم في تقنيات الإعداد والتمثيل والإخراج

ومن شروط نجاح مسرح الأطفال أن يكون العمل المسرحي منظما ومؤطرا، له هيئات تحرص على رقيه ونجاحه، لا أن يكون موسميا كما هو الحال عندنا، وأن تش ّ كل مسألة تكوين المؤطرين اهتماما بالغا.

ويمكن أن تستغل الفضاءات التربوية المتوفرة من مدارس ومراكز ثقافية في

إيجاد أماكن التدريب، واستغلال الكفاءات الموجودة في التأطير والتنشيط.

............................................................. 

 الهوامش

1  النور، 31

2  النور،

3  أحمد صقر  مسرح الطفل، مركز الإسكندرية للكتاب، ط 2004 ، ص 01

4  أمير إبراهيم القرشي  المناهج والمدخل الدرامي، عالم الكتب، القاهرة،ط 1،2001 م،ص 22

5ّ  د.نجم  المسرح للطفل تعليم ولعب، إسلام أون لاين نت.

6 أحمد صقر  مسرح الطفل، ص 02

7  أمير إبراهيم القرشي  المناهج والمدخل الدرامي، ص 21

8  وينفرد ورد  مسرح الأطفال، ترجمة محمد شاهين، الدار المصرية للنشر والتأليف، القاهرة،ط 1966 م، ص 13

............................................................................... 

المصادر والمراجع

1  القرآن الكريم

2  أحمد صقر ـ  مسرح الطفل، مركز الإسكندرية للكتاب، ط 2004

3  أمير إبراهيم القرشي  المناهج والمدخل الدرامي، عالم الكتب، القاهرة،ط1 ،2001 م

www.islam on line.net 4  موسوعة إسلام أون لاين

5 وينفرد ورد ـ مسرح الأطفال، ترجمة محمد شاهين، الدار المصرية للنشر والتأليف، القاهرة، ط 1966 م.__

المصدر: الكاتب: اد. اللشارف لطروش

المصدر: الأستاذ: الشارف لطروش

http://kenanaonline.com/users/artplastique/topics/63552#http://kenanaonline.com/users/mouloud/posts/234933?re=235204